Anita Leandro, professora e pesquisadora da UFRJ, realiza com Retratos de Identificação (2014) um documentário pungente sobre o período da Ditadura Militar no Brasil. Suas lentes acompanham a trajetória de quatro jovens militantes, na época, vinculados a grupos armados que resistiram ao regime autoritário instalado no país, em 1964, e que perdurou por 21 anos. Não é o primeiro, nem tampouco será o último sobre o período ditatorial, que é um dos momentos da História do Brasil mais registrado pelas câmeras do cinema – da ficção (O que é isso, companheiro?, Ação entre amigos, Marighella) ao documentário (Cidadão Boilensen, Os dias com ele, Fico te devendo uma carta sobre o Brasil). Mas, diferente de Barra 68 – Sem perder a ternura (2001, de Vladimir Carvalho) e Hércules 56 (2006, de Silvio Da-rin), que fazem o registro de fatos ou de grandes acontecimentos, respectivamente, a invasão da UNB, em 1968, e o sequestro do embaixador americano, em 1969, Retratos de identificação dá carnadura a história, mobiliza os corações e as mentes, as angústias e os desejos, os medos e as percepções dos sujeitos históricos sobre si e o mundo em que viveram.

 

Os militantes Chael Charles Schreier, Maria Auxiliadora Lara Barcellos e Antônio Roberto Espinosa ocupam, em um processo de perda contínuo, a primeira parte do filme; enquanto um quarto personagem (Reinaldo Guarany), em um segundo momento, encerra todas as histórias com o seu relato diante do fim de toda uma geração que se lançou ao abismo, que estava disposta a colocar-se em risco e diante da morte. Em seu Retratos de identificação, a documentarista Anita Leandro retira os personagens da condição de motivos para se chegar aos acontecimentos e foca na agencia dos sujeitos frente aos eventos que marcaram aqueles tempos. Diante das lentes e da montagem de Leandro, os personagens não são pretextos para se fazer um panorama de uma época – reflexos do passado a ilustrarem concepções ou argumentos à priori postos para guiá-los. Desses personagens, abrem-se inúmeras janelas para pensarmos a presença dos indivíduos na história, sem, entretanto, reduzi-los a ilustrações de contextos, e, ao mesmo tempo (o que parece ser um paradoxo), sem esquecer o tempo e os fatos que os marcaram: a resistência armada, as prisões no período, a pressão psicológica do exílio, o que sobrou do sonho. Mas, entre o indivíduo e a história, chega-se aos fatos a partir das suas ações, percepções, medos, desejos, angustias, corações e mentes dilacerados.

Se essa é uma dimensão do filme de Leandro, outro aspecto importante é como Retratos de identificação – com outro movimento, aparentemente, voltado para outra perspectiva do documentário – também se constitui como arquivo, apoiando-se nos sistemas convencionais do cinema documentário (entrevista, depoimento, arquivos), nos quais inscreve-se o testemunho de pelo menos uma das personagens sobre si e a trajetória de sua geração. E nesse âmbito, Retratos de identificação sabe mobilizar a história das imagens para garantir a permanência da personagem Maria Auxiliadora, cujo depoimento a outras lentes é retomado pela montagem. No entanto, a mais perturbadora das dimensões de Retratos de identificação está nas opções de uma montagem que, entre a alternância e a linearidade, inscreve e ausenta o mundo da história nas imagens, quando retoma personagens cujo fim pressentimos a medida que a narrativa avança. Delineia-se, assim, um movimento paradoxal por inscrever em tela o que, ao mesmo tempo, ausenta, construindo uma sensação de perda em abismo, de trajetórias interrompidas e vidas que ficaram para trás, que sabemos não existirem no presente em que o filme de Leandro está sendo rodado.

A sensação de que não temos mais os jovens militantes Chael Charles Schreier (que nunca fala e, portanto, cuja voz nunca ouvimos) e Maria Auxiliadora Lara Barcellos (que fala e cuja voz ouvimos, mas só existe nos arquivos fílmicos da história) é dolorosa. Se, em um primeiro momento, os personagens se alternam com seus depoimentos e materiais documentais; em um segundo momento, a montagem opta por manter apenas um personagem (Reinaldo Guarany) – que, linearmente, conta o que viveu e sua relação com um dos três primeiros militantes que acompanhamos até o momento: Maria Auxiliadora – quando, respectivamente, viveram e morreram no exílio em Berlim. Entretanto, nem todos os personagens são sujeitos da percepção, mas objeto da fala dos que conseguiram sobreviver. Vislumbramos seus percursos a partir do depoimento dos integrantes da mesma organização armada, de outros filmes incorporados como imagens de arquivo e de documentos oficiais, que retomam seus corpos, seus modos de viver e perceber a vida, suas angustias e martírios.

Libelu – Abaixo a ditadura (2020)

O documentário Libelu – Abaixo a ditadura (2020) – vencedor do É Tudo Verdade de 2020 – apresenta um registro didático sobre a tendência estudantil trotskista Liberdade e Luta (Libelu) fundada em 1976 – como fenômeno, eminentemente, paulista e com consequências para a abertura política a partir de 1979. A exclusividade paulista da Libelu, mesmo que discretamente seja mencionada sua existência em outros estados – e, mais evidentemente, em Ribeirão Preto (SP), por razões que entenderemos adiante –, fica por conta das escolhas do diretor, pois há controvérsias.  Entre depoimentos dos ex-participantes (proeminentes, em alguns casos, no jornalismo, nas artes e na política brasileira dos anos 1980-2020) e o modo didático da abordagem, o filme de Diógenes Muniz quer nos fazer crer que a Ditadura Militar existiria até o presente momento se não fossem aqueles descolados uspianos, cujo movimento desencadeado com a Libelu foi tão importante, nas palavras de um deles, quanto a Semana de 22. Acreditem!

 

Mas Libelu – Abaixo a ditadura, no todo, é constrangedor. Reducionista na abordagem da história da resistência aos governos militares no Brasil e vazio na reflexividade documental, exposta no processo de gravação das entrevistas como cacoete narrativo pós-Eduardo Coutinho e que tomou de assalto certos exemplares do gênero, dos anos 2000 pra cá, pois expor o set de gravação não acrescenta muito se não for orgânico à carne do fazer documentário. Face mais promissora dessa opção, em Libelu – Abaixo a ditadura, está a desconstrução das entrevistas quando a montagem opta por preservar os tempos mortos, o processo de direção dos personagens históricos, a resistência de alguns em não responder. No entanto, o trabalho instigante com os arquivos de Erasmo Dias no auge do seu autoritarismo não se sustenta se comparado a desconstrução sútil – exceto em um dos casos – dos ex-trotskistas integrados hoje a diversas esferas de poder. Porque “filmar o inimigo” passa longe de um ato trivial-mecânico diante das lentes de um documentarista e é nesse âmbito que Muniz produz uma das sequências mais lamentáveis do documentário brasileiro contemporâneo, que começa a ser preparada quando um livro circula entre os entrevistados e um poema é lido por vários ex-militantes da Libelu. O livro traz o poema de Leminski que é dito por diversos entrevistados.

Depois de uma sequência em que a câmera regista todo o seu cinismo, o ex-ministro Antonio Palocci recebe do diretor a obra leminskiana e lê “Para a liberdade e luta”, cujos versos desestruturam o homem público de hoje que não reflete o jovem idealista do passado – aquele que o poder corrompeu. Daí a pergunta: por que produzir uma sequência tão constrangedora? Não foi o registro da realidade em seu transcorrer, ainda que discutível se, diante da câmera, há alguma naturalidade dos personagens que performam em permanência suas falas e gestos. A sequência foi criada para tanto. Maliciosamente planejada para gerar tal efeito. Do lado de cá, já havíamos acompanhado esse mesmo poema sendo lido, com a montagem, portanto, nos preparando para testemunharmos a derrocada moral de Palocci. Essa sequência, constrangedora para o personagem e desnecessária ao filme, naquele momento final, implica-nos como cúmplices de uma pegadinha infame. Que Palocci, aparentemente, não tenha titubeado e o diretor se incomodado com assombroso procedimento, fica por conta do cinismo do primeiro e do vale tudo do segundo.

Encerrar com Palocci lendo o poema de Leminski, ainda mais com Demétrio Magnoli e Reinaldo Azevedo em campo, diz muito mais sobre Libelu – Abaixo a ditadura do que sobre o ex-ministro dos governos Lula e Dilma. Um personagem da política brasileira contemporânea que, aliás, o mais desavisado espectador do mundo político sabe de quem se trata ou, como diria Mino Carta, até o mundo mineral sabe quem é ou, para os fins que almeja o documentário, o que se tornou. Essa na verdade é uma das chaves de Libelu que retoma a história dos participantes da tendência trotskista que refundou a União Nacional dos Estudantes (UNE) e promoveu atos de rua muito tempo depois da derrocada do movimento estudantil de 1968, situando-os como se colocam hoje frente as questões políticas – e sobretudo quem foram e o que se tornaram. Se havia filme até ali, destruiu-se junto com a leitura final do personagem político Antonio Palocci: irrelevante – até aquele momento – no documentário e no movimento estudantil do qual a tendência Libelu nos idos dos anos 1970 despontou em Ribeirão Preto. Tão coadjuvante que sequer as fotografias da época o revelam como era, nas palavras de Magnoli, que, vagamente, consegue lembrar que Palocci existia como liderança jovem no interior paulista. Sendo, desnecessariamente, colocado em um lugar e com certo destaque que não tinha.

Fico te devendo uma carta sobre o Brasil

Fico te devendo uma carta sobre o Brasil (2020) é um mergulho no passado da família da diretora Carol Benjamin, a partir da prisão do seu pai (César Benjamin) na Ditadura Militar e da atuação da sua avó (Iramaya Benjamin) para libertar seu filho do cárcere. Em uma narrativa intergeracional, que atravessa a história contemporânea do Brasil, abre-se na perspectiva do cinema de si, com a realizadora se implicando nas imagens, entrando, permanentemente, em cena e expondo na primeira pessoa suas ideias, sentimentos e visões sobre a história do seu pai-avó e do país – de 1964 a 2018. Inevitavelmente, pelas opções narrativas, Carol Benjamin faz do seu filme um espaço em que o poder dos arquivos no registro e na interpretação do passado se confunde com a materialidade das imagens e da história. A busca por um personagem em silêncio, que somente se manifesta pelos arquivos (fotografias, audiovisual, e-mails lidos); e por um filme, que, em processo de feitura, simultaneamente, acontece a medida que os arquivos vão sendo revirados, investigados, expostos e vindo à tona, apresenta a história do estudante militante César Benjamin, preso aos 17 anos, ilegalmente até mesmo para os parâmetros de um regime de força e arbitrário.

 

Após cinco anos em solitárias por diversos quarteis das forças armadas (Vila Militar e, por fim, Presídio Frei Caneca), César Benjamin foi libertado e exilado na Suécia, em 1976. Uma batalha pública foi travada por dona Iramaya Benjamin, que, no depoimento do representante sueco da Anistia Internacional, representava muitas mães em uma só. César só retornou ao país depois da Lei da Anistia no final dos anos 1970, o filme de Carol Benjamin, ao silenciamento do pai, interpõe a voz da avó Iramaya, que não se furta em apresentar suas visões da história, sua interpretação do passado e, depois do esvaziamento da luta pública, sua solidão. Uma personagem que fala o tempo todo, expõe sua saga contra a Ditadura Militar e o contato com os representantes da seção sueca da Anistia Internacional. A frase que dá título ao documentário é um p.s. de uma missiva que Iramaya escreve a sueca Marianne, na qual, em uma reviravolta na comunicação para soltar o filho, muda o foco de suas cartas e das lentes de Carol Benjamin. Ao contrário da diretora, que registra sua viagem a Estocolmo e visita os lugares onde seu pai viveu e trabalhou, César e Iramaya não existem nas imagens do presente, não são contemporâneos ao seu processo de realização. À semelhança dos militantes Chael Charles Schreier e Maria Auxiliadora em Retratos de identificação, mãe e filho são, em última instância, personagens que só temos acesso pelos arquivos, entre registros audiovisuais e cartas sendo lidas, o silêncio e o contra-silêncio, a presença e a ausência paradoxais através das lentes do cinema.

 

Marcos Aurélio Felipe é professor da Universidade Federal do Rio Grande do Norte e autor do livro “Ensaios sobre cinema indígena no Brasil” (2020, Ed. Sulina).

 

https://diplomatique.org.br/a-ditadura-militar-retratada-em-documentarios-contemporaneos/